审美观美学意味在中国诗论、画论和书论等艺术理论中，“观照”及其相近概念是很多的，它们从哲学中引申过来，但却使“观照”这个范畴具有了丰富的、纯正的美学意味

南朝宗炳的画论名著《画山水序》云：“圣人含道映物，贤者澄怀味像

---况乎身所盘桓，目所绸缪

以形写形，以色写色也

-----夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得

------于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒

不违天励之丛，独应无人之野

峰岫峣嶷，云林森眇

”这里的“澄怀味像”、“应目会心”、“披图幽对”等，都是说对山水之美的观照

这种观照包含了这样几点意思：一是主体是以虚静的、“含道”的心胸，来晤对山水之“像”的；二是这种观照不是一般的“看”，而是物我融通、心凝神释感通过程；三是观照所得并非仅是山水外形，而是在物我融通中产生的灵趣神韵

这是超乎形质之上的

刘勰在论创作的“神思”时说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神

积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞

然后使玄解之宰，寻声律以定墨；独照之匠，窥意象而运斤

”“穷照”之“照”，可理解为洞察力；“独照之匠”，显然是借用了老庄的概念，并揉和了佛家思想，是指主体通过对外物的观照，而产生独特的审美意象

中国古代美学中的“观照”说有鲜明的价值论取向，也即是说在主体进行审美观照的同时，也是审美价值的生成过程

这在谈及艺术创作时是尤为明显的

如唐代诗人王昌龄在其《诗格》中论及诗歌创作神思的生成时说：“一曰生思

久用精思，力疲智竭

放安神思，心偶照境，率然而生

”意谓诗人在苦吟力索诗思不来时，暂缓苦思，转而放松心情，观照外境，诗思或许就在这种偶然契机中“率然而生”了

唐代书法理论家张怀瓘谈书法美学境界的产生多以观照为其前提条件，如说：“深识书者，惟观神彩，不见字形

若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？”“自非冥心玄照，闭目深视，则识不尽矣

可以心契，非可言宣

”而宋代大诗人苏轼在诗中云：“欲令诗语妙，无厌空且静

静故了群动，空故纳万境

阅世走人间，观身卧云岭

咸酸杂众好，中有至味永

”（《送参寥师》）意谓在诗歌创作的审美观照中可以洞烛“群动”，广纳“万境”，而且有着丰富的难以言传的“至味”

在艺术创作的审美观照中，审美主体往往进入物我两忘的“物化”境界，达到主客体交融的极致

作为审美关系的“物化”，与“感兴”、“感物”等范畴相比，都是更深刻地体现了中国哲学思想中“天人合一”、“万物一体”的基本命题

通过审美观照，主体进入审美体验的高峰，在感觉和意识中与客体交互感通，完全幻化为一，如庄子所说的：“用志不分，乃凝于神

”（《庄子.达生》）在我看来，“物化”是审美主体的灵性与客体的物性的自由无碍的融合，而非一般的“情景交融”

此时，主体因了对客体的观照而使自己的创造力达到了前所未有的亢扬，主体的灵性也因有了对象的附丽而高度唤醒；客体作为“物”也非单纯的“物”，而是因主体灵性的灌注而使其“物性”得以“敞亮”

庄子论“物化”时说：“灵台一而不桎”（《庄子.达生》）即是说主体的灵性与客体的物性化而为一，毫无滞碍

宋人郭熙、郭思父子论画山水云：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画

”清人邹一桂记述宋代画家曾无疑画草虫的体会时讲：“某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌

又恐其神之不完也，复就草间观之，于是始得其天，方其落笔之时，不知我为草虫耶，草虫之为我耶！此与造化生物之机缄无以异，岂有可传之法哉！”由审美观照而产生的艺术创造是全然超越于主客体的区别，而进入一种出神入化的境界，同时也超越了规矩法度而达到了审美创造的自由

以上内容由大学时代综合整理自互联网，实际情况请以官方资料为准。