戏曲文学戏曲结构戏曲剧本的种类很多,如北杂剧剧本、南戏剧本、昆曲剧本、弋阳腔剧本、各类梆子剧本、各类皮簧剧本、京剧剧本、各类民间小戏剧本等

它们是在不同的历史条件下形成的，又有其各自的特点

各种戏曲剧本，不论形式如何不同，就其结构的根本区别来说，可以归纳为分出和分场两种戏曲剧本体制

这两种体制的形成和发展，集中地反映了戏曲艺术综合性不断完善、戏剧性不断提高的历史趋向

所谓分出体制，就是以套曲为单位，构成一个剧情段落，叫做一出或一折

北杂剧的四折一楔子、一人主唱，就是这种分出体制的最古典的形式

它把整个剧情分为四个段落，每个段落以一套曲子为结构单位，全剧四套曲子，由一个男演员（正末）或一个女演员(正旦)从头唱到底

所以又有旦本末本之分

这种剧本体制出现于金、元之际，是吸取当时说唱艺术唱赚、诸宫调的联套结构的经验和高度发展的演唱艺术的成就，以音乐为中心，综合其他各种艺术因素而形成的

较之以滑稽调笑为主的宋杂剧、金院本，它的综合性、戏剧性大大提高了，反映社会生活的能力也大大提高了

北杂剧大批思想性、艺术性很高的剧本的产生，有其时代原因，但与它的剧本体制的完成也是分不开的

所以从宋杂剧、金院本到北杂剧的发展，是尚处于综合过程之中的没有最后完成戏剧化任务的歌舞、表演艺术，到正式形成戏曲的一个飞跃

北杂剧这种套曲分出的剧本体制，局限性是很大的

这首先表现为音乐结构与戏剧结构的矛盾，要把生动活泼、千变万化的剧情纳入固定的音乐结构之内，就限制了它广泛、深刻反映生活的能力

全剧只有一个主要人物能唱，其他人物不唱，对于运用各种表演手段来刻画人物性格、深化戏剧冲突也不利

剧本体制上存在的这种局限，是各种艺术因素的综合不够成熟、戏剧性未得到充分发挥的反映

明、清传奇是套曲分出剧本体制的另一种形式

昆山腔、弋阳腔等继承了南戏的传统，剧本的结构比较自由

它虽然也按套曲分出,却有二、三十出,三、四十出，乃至四、五十出之多

每套曲子的数目可多可少

也不限于一人主唱，凡是上场脚色都可以唱

与北杂剧剧本相比，传奇剧本的结构灵活多了，适应剧情的能力也更强了

但在传奇剧本中，音乐结构与戏剧结构的矛盾并没有得到根本解决，不管剧情需要与否，每出一般都要唱几只曲子,甚至十来只曲子,妨碍了唱、念、做、打的综合运用

传奇剧本结构的冗长、散漫、缺乏变化，仍然是由套曲分出剧本体制带来的弊病

明末清初戏曲表演艺术的发展，终于扬弃以音乐为中心的综合方法，出现了灵活运用唱、念、做、打各种艺术因素的综合方法

这促进了梆子、皮簧的板式变化体分场剧本体制的确立

这种剧本体制以板式变化构成每场戏的音乐结构,根据剧情的需要，唱词可短可长,可有可无，使音乐结构完全服从戏剧结构的要求，这就突破了套曲分出的局限

这种突破并不表示音乐在戏曲综合艺术中的作用的削弱，相反,由于它的灵活性增大,戏剧性加强,表现能力得到更大的发展

同时,念白、做功、舞蹈、武打等艺术手段的作用也得到充分的发挥

这就使戏曲剧本有可能依据整个剧情的需要，选择最适合的表演手段,灵活地安排大场子、小场子、过场戏,并把各种艺术手段在各场中有机地结合起来；又可以根据题材、体裁的不同，以一种艺术手段为主来安排唱、念、做、打，形成了唱功戏、做功戏、武打戏、歌舞戏的分工

板式变化体分场剧本体制的形成，使得戏曲文学结构获得最鲜明的表现形式

戏曲剧本结构的形式具有以下特点：首先，是对舞台时间、空间的特殊处理原则

戏曲舞台上艺术化的时间、空间不同于生活中真实的时间、空间

进入戏曲综合艺术之中的时间、空间具有两个特点,一是它们不独立存在于戏曲舞台之上,而要通过演员的程式化的唱、念、做、打体现出来

离开演员唱、念、做、打等各种程式表演，舞台上的时间、空间也就不存在了

与此相关,产生了第二个特点,舞台上的时间、空间是流动的、可变的

根据表现剧情和刻画人物的需要，时间既可以充分延伸，就象<拾玉镯>的拾镯、《三岔口》的武打那样，又可以大幅度压缩，用几个唱段就表现度过了漫漫长夜

同样，根据表现剧情和刻画人物的需要，空间也是流动、可变的，既可以象《十八相送》、《秋江》那样，以流动的空间来展示舞台环境的不断变化,也可以象《长坂坡》、《张古董借妻》那样,用“抄过场”和同台出现两个场面，表现多重的舞台空间

这成为戏曲舞台处理时间、空间的一种特殊方法

即使一些固定性较大的场子，处理舞台时间、空间的原则仍然是不变的

这种舞台时间、空间的特殊处理方法，较之摹拟生活真实、舞台时间和空间固定不变的处理方法，有很大的长处

它在解决有限的舞台时间、舞台空间与无限的生活这个永久性的矛盾上，不是采取有效地利用有限的舞台时间和舞台空间的消极态度，而是采取突破舞台时间和舞台空间局限的积极态度，这就把戏曲舞台上可以表现的时间和空间扩大许多倍，使得戏曲艺术在结构剧情、展开冲突、刻画人物上取得最大的自由，让观众看到更为广阔的生活画面和斗争激流

其次，舞台时间和空间流动、可变的特殊处理方法，使得戏曲结构有可能采取点线组合的格局

戏曲文学直接继承话本小说和说唱文学的传统，很重视戏剧的故事性，并且吸收它们的叙事方法，在结构上以一条主线贯穿始终,又围绕这条主线安排容量不同的场子,形成纵向发展的点线组合的格局

点线组合是中国传统艺术共同具有的美学形式

它强调线的贯穿，不仅全剧用一条主线贯穿始终，每场戏也用一个中心事件贯穿始终

在情节的开展上，全剧的主线通过每场戏的中心事件体现出来，每场戏的中心事件又由全剧的主线规范和制约

点线组合的格局还把线的贯穿与点的变化有机地结合起来，以容量不同的场次安排与唱、念、做、打的灵活运用，表现出这种点的变化

板式变化体的分场剧本结构，就是以线的贯穿与点的变化的有机结合，形成戏曲结构上一个很大的优点

它把一个故事表叙得有头有尾，脉络分明；但又不是平铺直叙，一览无余

主线清楚，时时指示着剧情发展的方向，使观众很容易看懂；但是每一场戏，也即在每一个点上，剧情如何具体发展，观众又是不知道的，在顺畅发展的故事中包含着起伏变化的情节，所以又能吸引观众的注意

剧情主线的显明性和故事发展变化的曲折性，这正是广大群众喜闻乐见的具有中国作风和中国气派的民族形式

再次，把生活中的事件、情节提炼为戏曲艺术中的事件、情节，在戏曲结构上体现为繁与简的结合

由于生活与思想、情与理等一系列辩证关系的制约，任何戏剧在结构上都要强调事件、情节的典型部分，省略其繁琐部分

比如话剧，幕与幕、场与场的转换，把很多事件、情节推到暗场去，就是最大的省略

那些表现在舞台上的事件、情节，经过精心的剪裁，在戏剧冲突的关键性的地方，集中地、充分地描写，这又体现为繁

但话剧与戏曲仍有不同，话剧的繁简要在舞台幻觉的气氛中，使观众感觉着生活的真实；戏曲的繁简是用一系列程式表现出来的,它们积极启发观众的想象力,却不诱使观众产生生活真实的幻觉

需繁时，短暂间的思想、感情活动,可以调动唱、念、做、打等表演程式,敷衍成整整一场戏;需简时,百里途程、千军万马、发兵点将、双方战斗、盛大宴会、重复叙述等等，都可以用圆场、过场、武功、曲牌、锣鼓点等相应程式来表现

繁与简是一个整体的两面,有繁才有简,有简才有繁

整本戏、一场戏、一个情节、甚至一个细节，都包含着繁、简的两面

昆曲<十五贯>的《判斩》，把查询案情的情节省去，而集中力量描写况钟对冤案所持的态度；京剧《打渔杀家》运用“搭架子”的程式，省去萧恩公堂被责打的情节，却极力描写萧桂英盼望父亲的心情

从这些例子可以看出来，戏曲所创造的艺术真实已远离生活的自然形态

戏曲的繁简结合与戏曲艺术要求揭示的本质的主要的东西的原则是一致的，而不是去摹拟生活的自然形态

戏曲语言戏曲语言包括唱词和念白两部分

它们都是由生活语言提炼而成

然而，戏曲语言又从古典诗词、民间歌谣、说唱文学、话本小说吸收了丰富的表现方法和表现形式

特别是说唱文学，在戏曲语言的形成和发展中起着重大作用

宋金时代的鼓子词、唱赚、诸宫调，它们用来歌唱的韵文解决了几个重要任务：一是把古典诗词通俗化；二是把当时的方言口语提炼成诗的语言；三是吸收、融合了当时的民间歌谣

它们在古典诗词向北杂剧和南戏剧曲的演变之中起着承上启下的作用

元明以来,流行民间的词话、弹词、鼓词、宝卷,它们的通俗易懂的对偶式七字句和十字句唱词，对板式变化体剧本唱词的形成也起着决定性的影响

戏曲语言中的念白，则明显受到说唱文学中的散白和话本小说中人物戏白的影响

孟称舜说：“盖曲体似诗、似词，而白则可与小说、演义同观之

”(《古今名剧合选》眉批)他就看到了古典诗词、说唱文学、话本小说对戏曲语言的影响

但是，戏曲语言不同于古典诗词、民间歌谣和说唱文学

首先，它是经过戏剧化的语言

这除了要加强语言的性格化以外，还要把诗歌和说唱语言的程式改造成为戏曲语言的程式,使其与整个戏曲程式相统一,并扩大其表现一个完整故事的能力

不同剧本体制的唱词有不同的程式

曲牌联套体的曲牌和由多支曲子联接成的套曲，板式变化体的板式和由多种板式联接成的成套唱词，都各有其程式

曲牌联套体和板式变化体两大系统中的每一个剧种，其唱词程式又各有自己特殊的规律和特点

念白也有多种多样的程式

以发展得比较完整的京剧来说，基本上可以分成两类：一类是韵白，其中又分介乎歌唱和念白之间的如数板、上下场诗等朗诵体的白，以及更接近于歌唱的韵白、半念半唱的引子

一类是京白，接近于北京话，念起来比较生动自然，也有自己的节奏

其他各种大型地方戏，大致也是如此，但又有不同

如梆子戏一般没有引子，却有定场诗；梆子戏的滚白也是京剧所没有的

此外，从念白到唱词之间的过渡、联接和从唱词到念白之间的过渡、联接，也都有特定的程式

把诗歌和说唱的语言程式转化为戏曲的语言程式，是戏曲语言的一个重要特征；把戏曲文学语言转化为戏曲舞台语言，是戏曲语言的另一个重要特征

王骥德认为，戏曲语言应该做到“可读”、“可解”、“可歌”（《曲律》），就说出了这个重要特征

戏曲剧本的每一句念白、每一段唱词，必须让观众一次听懂，不象文学作品，可以反复阅读，仔细品味

这就首先要求浅显易懂，采用人民群众的口语，而切忌典雅藻丽、艰深晦涩,掉书袋子

北杂剧的唱词在正格之外加衬字,弋阳诸腔的唱词在正格之外加滚，都是为了解决固定的曲调与灵活的口语之间的矛盾，以增强唱词的艺术表现力

但人民群众的口语必须经过提炼，使其深入浅出，既明白如话,又有丰富的内涵和深远的意境,做到古人说的“文既不可,俗又不可,自有一种妙处”(徐渭《南词叙录》)，“能于浅处见才”（李渔《闲情偶寄》）

经过这样提炼的戏曲语言，真切、质朴、自然，便是“本色”的语言

戏曲语言是在舞台上歌唱和朗诵的,音乐性很强,受节奏和音调的制约很大,因此无论唱词或念白,用字必须精练,词意必须稳定,还要讲究句式、韵辙、平仄、四声

这样，不但演员在舞台上易唱、易念，也有助于为观众所听懂

语言与音乐有密切的关系

由于这个原因，某一声腔剧种流传到各个地区，就繁衍、派生出不同的地方剧种

所以，戏曲语言又要保持地方语言的特点

这样既不破坏念白与唱词之间风格上的和谐、统一，也使地方群众容易听懂，乐于接受

戏曲文学语言转化为戏曲舞台语言，这不仅仅是一个形式问题，也是一个有关思想内容的问题

运用戏曲语言的任务，在于塑造人物形象，抒发感情，表达爱憎，产生一定的社会效果

只有被观众听懂，它的社会效果才能实现；只有把戏曲语言中所包含的思想感情，通过音乐的节奏和音调予以加强、突出和渲染，才能更好地实现这种效果

中华人民共和国成立后，在“百花齐放、推陈出新”方针的指导下，戏曲工作做出了巨大的成绩

这首先表现在传统剧目的整理、改编工作上

昆曲《十五贯》、莆仙戏<春草闯堂>、京剧《将相和》、蒲剧《薛刚反朝》、越剧<梁山伯与祝英台>、川剧<柳荫记>和粤剧<搜书院>、豫剧<穆桂英挂帅>、黄梅戏<天仙配>以及其他一些传统剧目，在推陈出新，提高剧本和演出的质量方面，积累了丰富的经验

这些经过整理、改编的传统剧目，剔除了封建性的糟粕，发扬了民主性的精华，思想、艺术面貌焕然一新，得到国内外观众高度的赞扬

其次，表现在现代戏和历史故事戏的创作上

京剧<红灯记>、沪剧<罗汉钱>、豫剧<朝阳沟>、评剧<小女婿>、吕剧<李二嫂改嫁>、湖南花鼓戏<打铜锣>等现代戏，反映了新民主主义革命时期和社会主义建设时期各个阶段的生活，塑造了一系列革命历史英雄和社会主义新人的形象，赢得了广大观众的喜爱

越剧<祥林嫂>、黔剧<奢香夫人>、京剧《猎虎记》、吕剧《姊妹易嫁》、吉剧<包公赔情>等作品，反映了历史生活的各个侧面，也表现出新的思想高度和新的艺术风格

新时代的戏曲艺术家在戏曲改革的实践中，逐步认识和掌握了戏曲文学在人物塑造、剧本结构、文学语言等方面的规律和特点，并且用新的艺术经验补充、发扬了它们

一些传统剧目结构上的松散、拖沓，以及文学上的粗糙、低劣，都得到根本性的改变

新创作的现代戏和历史故事戏，在戏曲形式的继承与革新上也取得可喜的成绩，而且作了许多有益的探索

新的生活和话剧、电影、电视剧等艺术形式的出现，在戏曲周围形成一个新的历史条件

在这种新的历史条件下，现代观众的眼界开阔了，他们的美学趣味和欣赏习惯也在随之改变，这必然进一步促进戏曲文学对传统形式的革新和创造

只要戏曲工作者不墨守成规，敢于在传统的基础上吸收、融化新的手法和技巧，戏曲文学是能够更好地表现历史生活和现代生活的

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