戏曲文学人物塑造戏曲人物的塑造戏曲与任何一种戏剧一样，都是以塑造性格鲜明、具有典型意义的人物形象为其首要任务
但是，戏曲文学接受古典诗词处理情景关系的方法，在写景与言情两个方面，以“情为主，景是客，说景即是说情”（李渔《一家言·窥词管见》）
它要求在刻画人物时着力通过对客观事物的描绘，来揭示人物的精神状态
<西厢记>中莺莺唱的第一支曲子：〔幺篇〕可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中；花落水流红，闲愁万种，无语怨东风
蒲郡的残春,萧寺的寂寥，落花与流水,对客观事物的这些描绘，无不是为了揭示莺莺内心的闲愁
《琵琶记》中赵五娘吃糠时唱的〔孝顺歌〕，用糠和米打比，“一贱与一贵，好似奴家共夫婿”，也是为了揭示由于丈夫赴试、家乡荒旱、公婆无人供养，给赵五娘带来的内心痛苦
戏剧的特征是行动的再现
戏曲文学也必须以生活中人们的行动为对象,把它提炼成戏剧行动
然而,戏曲文学对戏剧行动的把握，往往是同对剧中人思想感情的揭示紧紧结合起来的
在这些地方，展示戏剧行动与“传情”是统一的
抒情诗中的自然景物，在戏曲文学中发展成为剧中人所处的客观环境
戏曲作家描写剧中人眼目中的客观环境，是为抒发剧中人的思想感情服务的
所以，“传情”一直被历代戏曲作家所重视
洪昇在<长生殿>·自序中就说过：“从来传奇家非言情之文，不能擅场
”诗词入曲，使得戏曲文学在构思和组织戏剧冲突时，力图通过剧中人之间的关系、纠葛、冲突，深刻挖掘剧中人的内心世界
所以，同样是现实主义的戏剧艺术，在处理剧中人同客观环境的关系时，近代写实的话剧与戏曲就存在很大的不同
近代写实的话剧注意剧中人生活环境的真实，要把环境、气氛，以及烘托这种环境、气氛的形形色色的人物都再现于舞台；并且在这种表现了生活环境真实的戏剧场景中开展冲突，表现剧中人同剧中规定的客观环境的关系
也就是说,它既要写舞台上的人,也要写舞台上的人所处的客观环境
戏曲以表现人为中心，努力突出在人与人的关系和冲突中激起的剧中人的意志、心理、思想、感情
它不排斥对舞台上的客观环境的描写，然而它决不单纯为了表现客观环境而描写客观环境，它描写的只是与剧中人的精神世界有联系的客观环境，与此无关的外在事物就一概扬弃了
所以，戏曲文学不追求浮面的逼真，更竭力避免芜杂的生活现象，总是抓住生活中与剧中人的精神世界有联系的客观环境，在典型事件中展开冲突，达到对思想感情真实的追求
许多剧种都有《思凡》这折戏，它生动地描绘了尼姑色空的思凡
常德湘剧《思凡》中有以下一段唱和白：（白）哎呀！漫说我这出家之人思凡，就是这两厢的罗汉呀……他,他,他也在思凡呵！（唱）〔耍孩儿〕两廊厢罗汉几尊，两廊厢几尊罗汉，一个儿他将眼儿瞧着我，一个儿他将手儿招着我，一个儿手托香腮他想着我，一个儿手攀磕膝他等着我，降龙的恨着我，伏虎的恼着我,长眉大仙愁着我
（白）哎呀,好看吓！（唱）惟有那布袋罗汉他笑呵呵
他笑我光阴过，青春错，到老来，到老来没有个终身结果；他笑我禅房内做不得洞房花烛，钟鼓楼做不得望夫台，草蒲团做不得芙蓉锦褥，香积厨做不得待筵东阁
这段唱词通过“数罗汉”，突出了色空对罗汉堂上罗汉塑像的主观感受
在动了凡心的色空眼光中，泥塑木雕的罗汉都在思凡，布袋罗汉还动员她快快还俗,免得耽误青春
这折戏典型地说明,戏曲文学是通过对剧中人行动和感受的描写，反映剧中人所生活的客观环境的
过去演出这折戏，舞台上没有布景；观众通过演员的唱做，感受到了舞台上存在的罗汉堂和罗汉的塑像
戏曲文学的人物塑造，是在具有戏剧性的故事情节中完成的
优秀的戏曲剧作还十分注意在引人入胜的情节中，寻求强烈的戏剧行动，塑造鲜明的人物性格
古人把戏曲剧本称为“传奇”是有一定道理的
孔尚任说：“传奇者,传其事之奇焉者也,事不奇则不传
”（<桃花扇小识>）可见,“传奇”以奇引人入胜；但是,“传奇”不等于猎奇
引人入胜是要求对情节的选择和提炼摆脱窠臼,摆脱一般化,具有自己的独特性
这种情节寓矛盾的普遍性于矛盾的特殊性之中,具有事物的个性,也最能揭示社会矛盾的实质
《白蛇传》的《游湖借伞》、《端阳惊变》、《仙山盗草》、《金山水斗》、《断桥重逢》、《产子合钵》，《秦香莲》的《闯宫》、《琵琶词》、《杀庙》、《告刀》、《见皇姑》、《铡美》，就是这样的寓矛盾的普遍性于矛盾的特殊性之中的独特的戏剧情节
取消了这些引人入胜的情节，也就取消了独特的戏剧冲突、戏剧行动和人物性格
戏曲文学正是在这个基础上，抓住生活中的一些独特事件，运用自己的一些特殊手段，揭示剧中人的精神世界
京剧《徐策跑城》很能说明戏曲文学的这个特点
薛刚带来的人马围困了京城，一向同情、支持薛家的徐策，激动得马也不骑，轿也不坐，要步行上朝，奏本除奸，为薛家报仇
这场戏没有把笔墨浪费在徐策从皇城外跑到皇城内的过程的摹拟上，而是抓住“跑城”这个独特事件，充分利用戏曲舞台时间、空间自由可变的特点，烘托以繁重的舞蹈身段和激越的唱腔，描写了徐策内心压抑不住的兴奋和喜悦
<徐策跑城>之所以动人，就在于徐策跑出来一个“情”字
戏曲文学在具有独特个性的情节和事件中，把展示行动与“传情”结合起来，以对思想感情真实的追求，来塑造典型环境中的典型人物，从而走向现实主义
现实主义需要细节的真实
戏曲文学也往往以经过精选的细节描写，完成对思想感情真实的揭示
《拾玉镯》中孙玉姣的两次拾镯，<乌龙院>中宋江的回忆丢失招文袋，都是在剧本文学提供的基础上，运用舞蹈化的形体动作，刻画孙玉姣初恋时既怕羞又对爱情无限憧憬的心情，以及宋江丢失藏有梁山书信的招文袋以后惊惧的心理状态
戏曲文学的细节描写是为“传情”服务的
在剧情需要的时候，运用细节的真实，从各个侧面，揭示剧中人思想感情的真实，协助完成典型环境中典型人物的塑造
戏曲在综合各种非戏剧的艺术因素为戏剧因素的过程中,把小说、说唱等文学因素的叙事体改为代言体,是十分重要的
没有这一改造，就没有戏曲这种综合艺术
戏曲中保存着的一些叙事性的独唱、独白、自报家门、上场引子、下场诗等，并不简单地是一种残留
这些叙事因素的存在，不使人有风格不统一、不和谐的感觉
因为它们不是外加进去的，而是有机地包含在整个戏曲的表现原则之中
比如用自报家门或独唱简练地交代人物和事件，以便尽快进入冲突，这是符合戏曲结构所要求的繁简相结合的原则的
《西厢记·长亭》一折，莺莺上场唱了一支曲子：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞
晓来谁染霜林醉？总是离人泪
”随着这些唱词，观众感受到了时间、空间和人物的心情
观众所要求的正是这种在情景交融中人物思想感情的真实，而不是舞台景物的真实，更不会指责人物向观众叙述的方法不真实
根本的原因是戏曲艺术公开承认舞台艺术的假定性，它不是运用“第四堵墙”在舞台上制造一种生活的“幻觉”，而是“假戏真做”，以对思想感情真实的追求，表现出自己的令人叹服的现实主义力量
戏曲人物描写的这种叙事性因素，使观众与人物保持一定的距离，有助于对人物的理解和对生活的思考
当然，人物描写的现实主义力量，又引起观众思想感情上的巨大波澜和强烈共鸣
两者是相辅相成的,没有一定的距离,往往会失去鉴别的能力；完全保持距离，没有共鸣，则是无力的、苍白的
戏曲人物描写的这种叙事性因素，一定要符合人物的身份和心理状态，也必须不超越剧情发展逻辑所许可的范围
作者不能随心所欲地处理这种叙事性因素
所以它本质上是现实主义的，是现实主义的一种特殊方法、特殊形态
北杂剧、南戏、传奇,以及花部乱弹的文学剧本,都明确标示剧中各色人物由何种行当扮演
这涉及人物塑造与行当的关系问题
戏曲行当是一种人物类型；这种类型的划分,也显示了美学的评价
三国戏中,诸葛亮的智慧、周瑜的狭隘、曹操的奸诈，以及关羽的义勇、张飞的威猛,这种对人物的褒贬,在不同行当的表演中都得到突出的表现
帝王将相与贩夫走卒，才子佳人与童仆丫环，在戏曲行当中也各有归属
李渔在《闲情偶寄·曲部誓词》中申明：“加生旦以美名，既非市恩于有讬；抹净丑以花面，亦属调笑于无心
凡以点缀词场，使不岑寂而已
”<笠翁十种曲>中人物的行当配置，表现了李渔的是非观和美学观
李渔对这一点极力掩饰，正好从反面证明，行当的划分包含着美学的评价
产生于封建社会的戏曲作品，对人物的评价不可避免地受到那个时代的统治思想的影响;但是,戏曲作品对人物的思想、道德评价,借助于行当的类型,却在艺术上得到鲜明的体现
同时，行当所包含的美学评价不是一成不变的
戏曲艺术的实践表明，正生、小生可以扮演陈世美、莫稽这种忘恩负义的小人，丑行的艺术也可以用来刻画程咬金、崇公道这样诙谐的正派人物
戏曲文学妥善地解决了行当所包含的美学评价与人物塑造之间的矛盾，行当所包含的美学评价最终要服从艺术反映生活的现实主义法则
所以，孔尚任在《桃花扇·凡例》中说：“脚色所以分别君子、小人”；“洁面、花面，若人之妍媸然，当赏识于牝牡骊黄之外耳
”行当也是一种刻画人物的程式体系和技术体系，不同的行当──生、旦、净、丑，各有自己的一套唱、念、做、打的程式
这种刻画人物的特殊方法，一方面把唱、念、做、打的各种程式联结起来，一方面把程式与生活联结起来，使得不同行当的演员能够充分运用各自的程式体系和技术体系，突出和强化人物的性格
戏曲是演出艺术，剧本塑造的文学形象必须通过演员的创造，才能转化为舞台形象
戏曲文学解决了人物的行当归属问题，就打破只用文学语言一种手段刻画人物性格的局限，进一步调动唱、念、做、打等多种表演手段刻画人物性格，使得呈现在舞台上的人物形象，内蕴更为饱满，色彩更为鲜明
此外，戏曲文学在塑造人物时考虑行当的配置，还从技术上解决了舞台形象的丰富多彩与场次安排的冷热调剂问题
总之，戏曲文学重视人物塑造与行当的关系，对今天的戏曲创作仍然是有借鉴意义的
以上内容由大学时代综合整理自互联网，实际情况请以官方资料为准。
